На згадку про Андрія Тарковського
Складно не вдатися до патетики, коли говориш про Тарковського, і слово «геній» не буде тут перебільшенням. Він створив цілий світ, хоча залишив нам усього сім своїх картин, кожна з них — автопортрет художника в дзеркалі самопізнання. Тарковський винайшов свою власну мову і зумів висловити в кіно те, що складно висловити словами чи образами.
Треба мати певну мужність, щоб зануритися у світ фільмів майстра. Вони неодмінно оголять нерви й змусять побачити прірви падіння й вершини величі безсмертної людської душі. І головне, покажуть, що цей земний, матеріальний світ примарний і що не він є смислом і метою нашого існування.
У 1900-му році вийшла перша солідна монографія Фрейда «Тлумачення сновидінь». За чотири роки до цього брати Люм’єр показали шановній публіці знамените «Прибуття потягу на вокзал Ла-Сьота». Людство навчилося оживляти зображення. Людство увірувало в машини й оточило себе ними. До Першої світової війни залишалося зовсім мало часу, і військові склади були переповнені зброєю, а європейський світ поринув у мрію про щастя. Мріяти допомагало нове мистецтво — сінематограф.
Воно занурювало свого глядача в напівтемряву і привертало увагу до екрану. Людина немов спала наяву, а на сітківці в неї оживали й рухалися ті ж картини, що й на білому прямокутнику екрана. І зіниці розплющених очей людини рухались так само активно, як зіниці заплющених очей сплячої людини, яка бачить захоплюючі сни.
Існує велике число жанрів кінематографа. Але в основі все одно лежить сон, мрія, і недарма фабрикою мрій охрестили Голлівуд, в одному імені сполучаючи справжній абсурд епохи — солодкий сон і фабричне виробництво.
Тарковський був майстром сновидінь наяву і проводирем у «Зону» як особистого, так і колективного несвідомого. Бергман говорив про нього: «Фільм, якщо це не документ, — сон, мрія. Тому Тарковський — найвидатніший з усіх. Для нього сновидіння
самоочевидні, він нічого не пояснює, та й що, до речі, йому пояснювати? Він — ясновидець, який зумів втілити свої видіння в найбільш трудомісткому і водночас найбільш піддатливому жанрі мистецтва».
Фільм, якщо це не документ, — сон... Але ж і сон — документ. Правда, це документ специфічний, що не дозволяє себе підшити до справи. Це документ внутрішнього життя, яке у будь-якої людини є чимось таким, що можна назвати «своє перед лицем Бога». І це людське «своє» розігрується, відбувається і справджується в конкретній епосі, так само неповторній, як і окрема особистість.
Фрейд не лише зробив спроби пояснити життя, виходячи з картинок сновидінь. Він увів у вжиток поняття, яке пізніше Юнг класифікує, як комплекс. Найвідоміший з них — комплекс Едіпа. Це «складнопідрядна» реакція (за Фрейдом) хлопчика на статевий потяг до матері, а звідси — ревнощі й прихований негатив до батька як до старшого суперника. Де взяв і звідки викопав це Фрейд — тема окрема. Але сни й батьківська тема в його системі органічно пов’язані. Органічно пов’язані вони й у творчості Тарковського.
Йому не пощастило. Він народився від відомого поета. Не пощастило тому, що творче дитя часто буває приречене на епігонство або на життя в тіні від бронзової тіні батька. Тарковський-молодший мусив реалізувати й утвердити себе самостійно, причому в несловесному виді творчості. Після однієї зі зйомок, прочитавши напам’ять фрагмент із Пастернака, він почув: «Це ви писали?» — «Якби я так писав, я б не знімав кіно», — відповів режисер. Кіно й справді вимагає розуміння музики, поезії, скульптури, пластичних мистецтв, але не зобов’язує вдосконалюватися в них. Андрій цінував і розумів поезію, але не мав права бути поетом. Він міг дозволити собі ввести в тканину кінотексту голос батька, який декламує свої вірші. Він міг назвати батька Дикобразом і його вірші вкласти в чужі вуста. Можливо, це була його данина тій частковій правді, яка могла знайтися в працях віденського аналітика, тим більше що батько рано залишив матір.
Кіно піддатливе — і водночас трудомістке. Покинуті діти здатні прогризати граніт. Маючи в крові інтуїтивну шляхетність, мотив новаторського пошуку і відбору тем, перебуваючи в протистоянні батькові й болісно люблячи його, можна було стати персонажем фрейдівського нарису. Але карта лягла інакше. Сни, за всієї напруженості, залишилися цнотливими, сни були проціджені крізь певне сито...
Усі ми народилися тоді, коли кіно стало заняттям несерйозним. Першопрохідці знайшли жилу, услід за ними прийшли промислові розробники. «Ходімо в кіно», — чи це не пропозиція мило провести час, просто час згаяти? Кіно й без попкорну розважає, інформує, скрашує будні, змушує людей спати наяву, немов учасників спіритичного сеансу. Фільми, як справжній плід промислового виробництва, вилітають на ринок сотнями. Касові збори обговорюються нарівні з державними бюджетами, актори відоміші за космонавтів.
На цьому тлі Тарковський якийсь надто вже серйозний.
І фільмів зняв, взагалі-то, небагато. І знімав їх так, що був схожий на Сізіфа, який іде на гору. Часто вимагав переробити майже до кінця зроблений матеріал. І весь час, здається, був зосереджений, деспотичний щодо знімальної групи, доведений всередині до кипіння, але зібраний. Бубонів вірші, спираючись на палицю, наспівував під ніс щось із Баха, якого любив з дитинства, — а потім кликав когось зі знімальної групи: «Ось цей корч буде в нас у кадрі».
Ось тобі й творець снів. Тих самих, де ми повертаємося в дитинство, літаємо, боїмося того, хто стоїть за рогом.
Людина творча може жити поза схемами. Але бувають і наїжджені колії. Наприклад, маестро розбирається сам із собою, блукає у власній темряві. Потім він шукає зв’язки з іншими людьми, з ґрунтом, народом. Він нюхає повітря історії, силкуючись відчути в ньому «дим вітчизни». Потім він кладе руку на пульс сучасного людства, прагнучи ставити цьому останньому діагноз. Завдання надскладне, але мало хто з живих класиків за нього не брався. Майстер намагається докричатися до сучасників, намагається сказати їм те, що здається йому справою першочерговою. Проте світ не наймався слухати уроки всіляких там працівників мистецтва. Світ і далі існує, живлячись не стільки тим, що хочеться, скільки тим, що вийшло. А позначений у минулому увагою преси маестро, добре потупцявши по червоних доріжках, знову заглиблюється в атмосферу снів, тепер уже — про пережите і побачене. У творчості він трохи юродствує (інакше не докричишся), у побуті — від усіх відсторонюється. Справу свою він зробив, але плоду йому вповні поки що не побачити. Адже справжній плід — це не рух народних мас, а ювелірна робота в окремих душах. Ці душі з допомогою творів, що залишилися від майстра, будуть ткати культурне полотно і доторкатися до смислів, які складно передаються на письмі. У цій прихованій роботі духу вони будуть вдячні тому, хто або перейшов до іншого світу, або старіє на дачі в добровільному усамітненні.
Андрій Арсенійович розповідав про одне з Іванових дитинств, де уві сні залишилися мама, коні та яблука, а наяву — страх і ненависть. Потім було «Дзеркало». Предмет, що дав ім’я фільму, містичний. Крізь скло видно все, але варто покрити скло тонким шаром срібла — і ти вже бачиш тільки своє відображення, — ось тобі й дзеркало. Якщо вдома лежить покійник, дзеркало закривають тканиною. Чому? Відкриті двері в інший світ — ось що таке дзеркало в містичному розумінні. Через нього можна потрапити туди, де не очікував опинитися, і з нього можуть вийти ті, кого не хочеш побачити. У казках, якщо воно покірне, то бачиш в ньому лише те, що хочеш. Якщо ж дзеркало вперте, то господар бачить не те, що хоче, а те, що є насправді.
У «Дзеркалі» вже є поетика задзеркалля, і є втеча від сюжету видимого до сюжету внутрішнього, до логіки сновидінь. І є ще робота розуму. Та робота, яка не дозволяє в «Солярісі» обуритися довжелезними кадрами проїзду героя по швидкісним естакадам. У будь-якому іншому фільмі вже б устиг тричі обуритися: «Та що ж це таке!?» А тут — ні. І думка відчувається, й увага не розпорошується.
Був потім «Рубльов». як своє слово на тему «Звідки пішла...» і «Чиїх ми батьків діти?» Потім «Соляріс» нагадав, що й у космосі від моралі та совісті не сховаєшся і що до отчого дому повертатися доведеться. Обідраним і голодним. А «Сталкер» узяв за руку по одному фізику і лірику й довів їх до кордонів Землі Обітованої, до Святого Святих. Довів, аби вони зрозуміли — не зайти їм туди, якщо Бог не благословить, якщо не молитися.
Далі «Ностальгія». Як без неї? Без цього специфічного болю інші види болю не повні. Добре, якщо «вигнані за правду». Тоді «таких Царство Небесне». А якщо не лише за правду, а ще за щось? А якщо віри не вистачає, щоб у самих скорботах утішатися? Тоді ось вона — хвороба освіченої, тонкої та безпритульної душі; видима маніфестація внутрішнього вигнанництва, якого ніхто досі особливо на помічав. В одних ця скорбота — джерело творчої інтуїції. В інших — отруєне питво. Але те й інше мало залежить від людини, радше — від особливостей долі й хисту.
Потім «Жертвоприношення», в якому горять і люди, і будинки; в якому страх навіюється ім’ям Леонардо, а якийсь божевільний теж намагається докричатися до світу. Але світ не наймався слухати всяких там божевільних, тому все буде так, як буде; як напророковано; як і має бути на гарній і сумній Землі після гріхопадіння.
Людина, яка уважно читає Канта й Гегеля, можливо, обурюється переглядом фільмів таких режисерів, як Тарковський. А хто не любить читати Канта з Гегелем, або взагалі читати не любить, той і зовсім не в захваті. Ясності мало, акценти не розставлені, що робити й куди бігти — не сказано. До того ж посміятися немає з чого, і плоті голої зовсім не видно. Головні герої якось все говорять, говорять, рефлексують на слова про мораль, про вічність. Усі страждають, хоч і ситі, і вдягнені. А між тим вода весь час то дзюрчить, то крапає. До чого б це? І ніхто нікому в щелепу кулаком не б’є. Справжнє нехтування смаками публіки. Сни, кажете? Ось якби мої сни екранізувати, або сни Федора Карамазова, то, я вас запевняю, касовий збір був би — не порівняти з іншими картинами.
Сни взагалі бувають дуже різними.
У Іполита в «Ідіоті» уві сні велика комаха була. Вона під стільцем сиділа, і її собака боявся. А вдома у Рогожина князь, на картину Гольбейна дивлячись, теж про великого тарантула розмірковував. Що, — каже, — якщо весь смисл життя і є великий страшний тарантул, на якого сучасна наука вказує і говорить: «Вклоніться йому. Це ваш господар».
Ще люди плачуть уві сні. Прокинешся в сльозах, і подушка мокра, а що бачив — не пам’ятаєш. Хорошій людині має щось хороше снитися: як мама молода сміється, як кінь яблука їсть, як сонце на вимитому вікні виграє.
Чому в Тарковського у снах немає нічого соромітного і жахливого? Чи не святий він?
Та ні, не святий. Він, як усі, — грішний. Просто його кінематографічні сни — це не вияв фрейдівського несвідомого; вони розумні й рукотворні. Вони — плід того мистецтва, про яке Бергман сказав, що воно найбільш трудомістке і найбільш піддатливе. Там, у цих сценічних снах, є нестрашні уламки непотрібної цивілізації, вода й музика. У просторі цих снів людина чи літає, чи біжить, шукає себе саму, ту хорошу й незіпсуту, яка прокидалася в дитинстві й говорила дорослим: «А я літав уві сні!» А дорослі всміхалися їй і, куйовдячи дитячу чуприну, казали: «Це ти ростеш».
