Усі авангардні пошуки в живописі ХХ і тим більше ХХІ століття так чи інакше беруть початок із творчості Василя Кандінського. Він був першим, хто змусив глядача «переналаштувати око» й побачити світ у кольорі та геометричній формі. Саме Кандінський відкрив і пояснив світу абстрактне мистецтво.
Кандінському було вже тридцять, коли він вирішив серйозно зайнятися живописом. Кандидат юридичних наук, доцент, адвокат, він в одну мить наважився різко змінити життя. Мрія стати художником з’явилася ще в дитинстві, він любив живопис понад усе, але не наважився відмовитися від освіти, до якої його довго готували батьки. Будучи доволі зрілою особистістю, Кандінський усвідомлював, що учнівський період мав пройти якомога швидше. Заради справедливості слід зауважити, що художнім чуттям він був обдарований з дитинства. Дуже любив слухати російські та німецькі казки, вони були джерелом його художньої уяви. Марно, проте, намагався він передати внутрішні переживання у своїх перших живописних роботах — сила уяви надто переважала його технічні можливості. І в 1896 році Василь Кандінський вирушає на навчання до Мюнхена, художні школи якого мали на той час гарну репутацію в Росії.
Одним із найдужчих переживань, які підштовхнули його до занять живописом, була подорож у 1889 році на Північ, у Вологодську губернію, де він мав зібрати свідчення про місцеве селянське право. «...Ніколи не зітруться з пам’яті великі двоповерхові різьблені хати з блискучим самоваром у вікні. Ось у цих незвичайних хатах я і зустрівся вперше з тим чудом, яке стало згодом одним із елементів моїх робіт. Тут я вивчився не дивитися на картину збоку, а самому крутитися в картині, у ній жити. Яскраво пам’ятаю, як я зупинився на порозі перед цим несподіваних видовищем. Стіл, лавки, поважна й величезна піч, шафи, мисники — усе було розписане барвистими, розлогими орнаментами. По стінах лубки: символічно зображений богатир, битва, фарбами передана пісня. Червоний куток, увесь обвішаний писаними й друкованими образа`ми, а перед ними червоним жевріє лампадка, немов скромна й горда зірка, яка щось про себе знає, про себе живе, таємниче шепоче. Коли я, нарешті, увійшов до світлиці, живопис обступив мене, і я увійшов у нього. З того часу це відчуття жило в мені несвідомо, хоч я і звідував його в московських церквах, особливо в Успенському соборі та Василія Блаженного».
Згадуючи вологодські враження, Кандінський пізніше вважав їх одним із джерел своєї художньої мотивації — «змусити глядача гуляти в картині, підштовхнути його до самозабутнього розчинення в зображенні».
У студентські роки майбутній художник часто відвідував московські картинні галереї, які знайомили його переважно з російським реалістичним живописом. Він подовгу стояв перед полотнами Рєпіна, Левітана, Полєнова, а потім, удома, по пам’яті багато разів копіював побачене. Але, говорячи про свої найсильніші свідомі художні враження, Кандінський називав три: «Стіг сіна» Клода Моне, «Лоенгріна» Вагнера у Большому театрі й картини Рембрандта в Ермітажі.
Імпресіоністи навчили його не тільки кольоровим тіням і відкритому мазку, але й раціональному, навіть науковому підходу до створення картини — те, що стане згодом його «коником». Ось як згадує сам художник першу зустріч з роботою Клода Моне: «... Мені здавалося, що художник не має права писати так неясно. Невиразно відчувалося, що в цій картині немає предмета. З подивом і збентеженням помічав я, проте, що картина ця хвилює і підкорює, незгладимо вкарбовується в пам’ять і раптом несподівано так і постає перед очима до найменших дрібниць. Але що мені стало цілковито зрозуміло — це не підозрювана мною раніше, прихована від мене доти сила палітри, що перевершила всі мої сміливі мрії».
Ріхард Вагнер, ідеї якого про синтетичний містеріальний театр були неймовірно популярні й полонили всю Європу в ХІХ столітті, змусили Кандінського замислитися над ідеєю всезагальної єдності мистецтв — живопису, музики, театру — ідеї, реалізації якої він домагався все життя.
А ермітажні шедеври великого голландця відкрили майбутньому художникові, яким чином суто живописними засобами в картині втілюється час як головна яскрава живописна тема. «...Рембрандт дає властивість своїм картинам, яку я ще ніколи не бачив. Складалося враження, що його картини тривалі, а це пояснювалося необхідністю довго вичерпувати спочатку одну частину, а потім другу. Згодом я зрозумів, що цей поділ наділяє живопис елементом, йому начебто недоступним — часом».
Після кількох років навчання Кандінський сам почав викладати у власній школі. А ще, завдяки організаційному хисту, разом із кількома російськими художниками він створив і очолив товариство «Фаланга». Члени цього товариства були художниками різних напрямків, тому, коли якось Кандінський показав їм свою першу абстрактну композицію, картину прийняли не всі й вирішили на чергову виставку її не брати. Тоді Кандінський склав із себе повноваження голови угруповання і відразу в 1911 році з одним із німецьких колег Францом Марком створив іще одне об’єднання —"Синій вершник«.
Художників «Синього вершника» публіка зразу охрестила «дикими», а їм ця назва сподобалася. У грудні 1911 року в Мюнхені відкрилася їхня перша виставка. Реакція публіки перевершила всі сподівання. Відвідувачі лаялися, тицяли пальцями в картини й сміялися, а критики написали про картини недоумкуватих художників. Кандінського не здивувала така реакція, проте саме цей скандал мав ще й націоналістичний відтінок, преса вимагала закрити салон іноземця, оскільки він «загрожує баварській культурі». Особливо небезпечними газети визнали російських художників, бо вони «пропагують анархізм свого письменника Достоєвського». Ось таке несподіване трактування народилося в головах баварців, вихованих великою німецького філософією.
У Мюнхені Василь Васильович проводить нескінченні години в старій пінакотеці, вивчаючи роботи великих майстрів. У своїй теорії абстракції він зовсім не протиставляв свій шлях класичній європейській школі, а вважав його лише новим етапом природного розвитку. Усвідомлюючи складність свого мистецтва, Кандінський з вражаючою послідовністю у своїх теоретичних працях займався тим, що називав «граматикою мистецтва». Він був переконаний, що мистецтво можна не тільки розчленувати, але що аналіз елементів художньої мови може бути кроком до розуміння «внутрішньої пульсації» твору.
Його абстрактні полотна на біблійні сюжети супроводжували тексти, як, наприклад, цей фрагмент до Композиції № 6 на тему Потопу: «Грандіозна, об’єктивно здійснювана катастрофа є водночас гаряча хвалебна пісня, подібна до гімну нового творіння, що йде услід за катастрофою».
Коли в повітрі носилося передвістя війни, Кандінський пише картину «Вершники Апокаліпсиса». Для цієї роботи він спеціально обирає особливу техніку — старовинне ремесло селян Баварії — живопис темперою під склом, де малюнок наносять з одного боку, а дивитися на нього слід з іншого. Так він пише й Георгія Побідоносця, і князя Володимира. У цей час Кандінський, немов відчуваючи наближення катастрофи, з усіх сил прагне повернутися до Росії.
А в Росії тим часом набирали сили молоді художники-футуристи, їхні сміливі експерименти в живописі мали неймовірний резонанс у суспільстві. Шукання Кандінського в чомусь були їм співзвучні, і вони поквапилися, без відома самого Василя Васильовича, включити і його ім’я до свого знаменитого маніфесту «Ляпас громадському смаку».
У ті місяці в золотоглавій гостював Анрі Матісс, який зізнався, що Москва справила на нього надзвичайне враження: «Ваші собори чудові, величні, це монументально й стильно. Кремль, інші куточки Москви, рештки стародавнього мистецтва, рідкісні за своєю красою. Надзвичайно сподобалися мені прикраси Іверської каплиці та стародавні ікони». А ще Матісс накинувся із жорсткою критикою на російських руйнівників підвалин — футуристів. Кандінський, який з увагою та повагою ставився до пошуків юних художників, усе ж бачив щось непристойне в популярності, добутій епатажем. «Панове, нове бачення в мистецтві необхідне, але, перепрошую... „Викинути Пушкіна, Достоєвського й Толстого з корабля сучасності“... це вже занадто».
Тому Кандінський, глибоко шануючи Матісса, одразу відгукнувся своєю композицією «Москва». Це була відповідь і футуристам, які, очевидно, не до кінця розуміли, що справді хвилювало великого абстракціоніста. А ще він наважився привезти виставку «Синього вершника» на батьківщину. Це був не такий уже простий крок для художника. Він говорив, що прийшов до абстрактного мистецтва під впливом російських ікон і тому пережити провал у Росії йому було б особливо боляче. До того ж художник мріяв повернутися на батьківщину після п’ятнадцяти років життя в Німеччині.
У Кандінського була «своя» ідеалізована, казкова Москва. Після довгих років життя в Європі це місто особливо вабило його й надихало на нові полотна. Написати московський пейзаж з юності йому видавалося найвищим щастям. Ось лише одне поетичне свідчення: «... Сонце плавить усю Москву в один шматок, який звучить, немов туба, сильною рукою зворушуючи всю душу. Ні, не ця червона єдність — кращий московський час. Вона тільки останній акорд симфонії, що розвиває в кожному тоні вище життя, змушує звучати всю Москву наче fortissimo величезного оркестру. Рожеві, бузкові, білі, сині, блакитні, фісташкові, полум’яночервоні будинки, церкви — будь-яка з них немов окрема пісня — шалено-зелена трава, низький гомін дерев, або сніг, що співає на тисячу ладів, або allegretto голих гілок і суччя, червоне, жорстке, непохитне, мовчазне кільце кремлівської стіни, а над нею, усе перевищуючи собою, подібна до тріумфуючого крику алілуя, що забув увесь світ, біла, довга, струнко-серйозна риса Іоанна Великого. І на його довгій, у споконвічній тузі за небом напруженій, витягнутій шиї — золота верхівка купола, що являє собою, серед інших золотих, срібних, барвистих зірок куполів, що оточили її, Сонце Москви».
Але реальна зустріч із Москвою виявилася не такою поетичною...
Перша світова війна стала великим випробуванням для художника. Він повертається до Росії і стає свідком катастрофи, над якою розмірковує довгі роки. Здійснена революція на якийсь час сповнює надіями. Кандінський занурюється в авангардно-художнє середовище «нової» Москви, його запрошують викладати, але ідеї, висловлені в праці «Про духовне в мистецтві» дратують колег. Радянській художній школі не потрібні пошуки ірраціонального в мистецтві.
Есхатологічні очікування художника немов стають дійсністю, коли на очах підривають храми й руйнують той старий світ, що був йому такий дорогий. Тепер у мистецтві править бал соціалістична ідеологія. Кандінський полишає Росію, а його картини на довгі роки забирають із залів музеїв.
Василь Васильович знову в Німеччині, де очолює кафедру монументального живопису в знаменитій, щойно створеній школі Баухаус. Це перша у світі школа сучасного дизайну, де були зібрані кращі художники, архітектори, скульптори, яких об’єднувало новаторство в мистецтві, викладачі та випускники Баухауса визначили образ ХХ століття. Це була революційна школа дизайну, яка створила, за словами її засновника Вальтера Гропіуса, «нову візуальну науку». Але з приходом у 1933 році до влади нацистів школу Баухаус закривають як «розсадник комунізму» та вільнодумства.
Кандінський змушений тікати з Німеччини до Франції, після того як нацисти оголосили його творчість «дегенеративною». У величезний список художників, скульпторів і музикантів, до яких був приклеєний цей ярлик, нацистами було вписане й ім’я Василя Кандінського.
До кінця своїх днів Кандінський прожив у передмісті Парижа, де продовжував малювати й розвивати свою теорію: «Абстрактне мистецтво створює поруч з „реальним“ новий світ, який з вигляду нічого спільного не має з „дійсністю“. Усередині він підкоряється загальним законам „космічного світу“. Так поруч зі „світом природи“ з’являється новий „світ мистецтва“ — дуже реальний, конкретний світ. Тому я волію так зване „абстрактне мистецтво“ називати конкретним мистецтвом».
Усім чужий за життя, Кандінський, «громадянин світу», тепер усвідомлюється як невід’ємне надбання декількох культурних традицій. Схоже, мрія Кандінського збулася. Він усе життя віддав мистецтву й до самого кінця не засумнівався у своєму баченні світу, де абстракція не була самоціллю, а лише засобом вияву почуття. «Розплющіть ваші очі на живопис. Спитайте себе, чи дозволяє вам цей твір прогулюватися в новому, раніше вам не відомому світі. Якщо так, то чого ви ще хочете?»
Василь Васильович Кандінський народився 1866 року в Москві в купецькій родині. Закінчив юридичний факультет Московського університету, де незабаром почав викладати сам. У 1896 році Дерптський університет запропонував йому місце професора юриспруденції. Але Кандінський уже вирішив залишити юридичну кар’єру, присвятивши себе виключно живопису.
У 1896 році майбутній художник їде з Росії до Німеччини і вступає до приватної школи живопису Антона Ажбе в Мюнхені, а за кілька років — і в Мюнхенську академію мистецтв. Кандінський мав яскраві організаторські здібності, навколо нього збиралися люди допитливі й захоплені мистецтвом. У Мюнхені в різні роки він створив кілька об’єднань художників, організовував виставки. Свої роботи Кандінський привозив до Росії на експозиції Московського товариства художників і об’єднання «Бубновий валет». Писав критичні статті для журналів «Аполлон» і «Світ мистецтв». У Німеччині разом із художником Францом Марком у 1911 році Кандінський створив об’єднання художників «Синій вершник». У 1912 році побачила світ його книга «Про духовне в мистецтві». Це було перше теоретичне обґрунтування абстракціонізму, завдяки якому всі уявлення, що склалися про мистецтво, виявилися перевернутими.
У 1914 році Кандінський повертається до Москви. Після революції він опиняється в середовищі нового культурно-політичного розвитку. Кілька років був головою Державної закупівельної комісії при Музейному бюро, брав активну участь у створенні провінційних музеїв. Проте найбільший вплив Кандінський мав як викладач, спочатку у «Вільних Майстернях» Москви, а пізніше — у Вхутемасі.
У 1921 році художник назавжди полишає Росію і повертається до Німеччини. Кандінський отримав запрошення викладати у Вищій школі будівництва й художнього конструювання — Баухаусі. Але з 1931 року проти Баухаусу розгорнули потужну боротьбу націонал-соціалісти, і в 1932 році Баухаус був закритий. Коли до влади прийшли нацисти, Кандінський емігрував до Франції, де до самої смерті продовжував займатися живописом і теоретичними працями.
