Будь-який вид художньої творчості виправдовує себе в найвищих своїх творіннях. Тобто існують картини, про які кажуть «мазанина». Є музика, яка ріже слух і бентежить душу. Але є твори мистецтва, біля яких звичайна людина завмирає у благоговінні і які творча людина вважає сенсом та виправданням творчості. Можна сказати, що храм Покрови на Нерлі виправдовує церковну архітектуру як самостійну й особливу форми благовіствування. Це не просто «дім молитви». Цей храм навіть і без церковної служби в довгі роки атеїстичного засилля свідчив людям про Бога й закликав до молитви. Така сила церковного мистецтва. Руки й серце віруючої людини: зодчого, іконописця, дзвонаря – змушують і камінь, і мідь, і фарбу прославляти Господа.
Фільм, про який ітиметься, також можна назвати «виправданням кінематографу». Перегляд фільму «Андрій Рубльов» – це така ж праця, як читання хорошої книги. Фільм не кожному скаже багато, бо й ікона зрозуміла не кожному, але, по-перше, тому хто молиться, а, по-друге, тому глядачеві, який посвячений у мову іконопису.
Цей фільм про преподобного Андрія та про його найвідоміше творіння – вище творіння іконопису – ікону «Старозавітної Трійці».
Про цю ікону розумник Флоренський сказав: «Якщо є Трійця Рубльова – значить, є Бог».
Ікона з’являється наприкінці фільму. І це єдині кольорові його кадри. Уся решта фільму нарочито чорно-біла. При майже невідомій біографії Андрія Рубльова фільм, хоча й названий його ім’ям, є зовсім не кіножитієм, а масштабним полотном російського життя в XIV-XV століттях.
Русь не вміє сперечатися. Культура прилюдних суперечок і дебатів глибоких коренів на Русі не має. «Православ’я не доказове, а – показове», – ось думка, яка глибоко вкорінена в серцях руських людей. Але саме життя Русі полемічне. Для християн Заходу ми дикуни. Для безкраїх степів Азії та непрохідних гір Сходу ми «люди Писання». Наше життя – виклик і тим, й іншим. Фільм «Андрій Рубльов» також багато в чому полемічний.
На початку фільму, відірвавшись від перил дзвіниці, мужик летить на саморобній «повітряній кулі». Навіть у ХІХ столітті це вважалося зухвалим. У часи ж Рубльова це було богохульством. Не через святість і не руками янгольськими, а хитрістю та вигадкою полетіти над землею – це був виклик.
Мужик неминуче падає і розбивається. Але подія відбувається до Леонардо, до його креслень парашутів та гвинтокрилів, поза всяким спілкуванням та обміном думками з освіченим Заходом.
…Нам внятно все — и острый галльский смысл. И сумрачный германский гений…
А наприкінці фільму, коли вже відлитий, освячений і подав голос новий дзвін, флорентійські посли спостерігають за церковним торжеством. Копита їхніх дорогих коней місять багнюку російського бездоріжжя, і витончена промова Італії покривається потужним голосом нового дзвону. Якщо між двома цими, крайніми у фільмі, епізодами натягнути вдавану нитку, то вона виявиться стрижнем, на якому тримається будівля всього твору.
Ченці
Праця актора потребує наближення, злиття, майже тотожності зі своїм персонажем. Потрібно, буквально, перетворитися на зображувану особу. Через майстерно зіграну роль можна реально захворіти хворобою свого персонажа; можна повторити його життя, помилки. Тут виникає ряд запитань. Наскільки поєднується праця актора з християнською вірою? Чи калічить душу актора розмаїте «проживання» чужих життів?
Навмисне обійдемо ці запитання заради іншого, а саме: як зіграти святого?
Вжитися в образ будь-якого грішника принципово легше, бо кожен із нас, без сумніву, грішний. Ми можемо грати образу, заздрість, похіть, брехню, бо маємо тут надлишок досвіду. А ось як правдоподібно та природно зобразити цноту, незлобливість?
Микита Михалков, знімаючи «Сибірського цирульника», поселив акторів у воєнному училищі, змусив «влізти в шкіру» юнкера, щоб правдиво показати останнього на екрані.
Але як бути з ченцями? Як зняти фільм так, щоб не було соромно за наклеєні бороди та незграбні благословення? Щоб слова: «спаси, Христос» та «Господи, помилуй» не викликали в невіруючих сміх, а у віруючих образу?
До честі режисера й заради світлої його пам’яті треба сказати: у ті радянські (!) роки Тарковський дивом виконав це творче завдання. За чернечі образи фільму не соромно. Дивлячись на них, не морщишся і не червонієш.
Сильний духом ігумен; переможений заздрістю Кирило; супутник Андрія Данило Чорний – усе це особи реальні, живі, які завжди були і є серед нас. При цьому актори не жили в обителях і були, неминуче для тих років, далекі від богослужіння (!).
Особливо геній Тарковського очевидний у показаному ним негативному образі ченця. Коли ми говоримо про Церкву, то правда життя потребує розмови й про явища хворобливі. Святе Письмо каже нам відкрито про гріх Давида, про зречення Петра, про зраду Юди. У притчі про засіяне поле ми бачимо ворога, який сіє бур’яни. І бур’яни, і пшениця ростуть разом до Жнив, тобто до Страшного Суду. Зображаючи Церкву, бур’яни обійти неможливо.
Отже, Тарковський показує нам переможеного пристрастю ченця Кирила. Духовна хвороба Кирила – заздрість. Цей момент також полемічний. Справа в тому, що на Заході гріховне падіння духовної особи майже завжди – блуд. Блудний зв'язок ченця чи патера – тема незчисленних насмішок у дусі «Декамерону» чи драм, таких як «Овід», «Ті, що співають в тернині» та інших. І справа не в тому, що православне духовенство від блуду застраховане. Це, на жаль, зовсім не так. Справа в тому, що плотське спотикання чи падіння не відображає всю глибину гріховності. Глибину гріховності оголює гордість і її породження: заздрість, ненависть, підступність…
Святий Іоанн Ліствичник каже про те, що ченця більш за все переслідує гордість, пихатість; а мирянина – користолюбство, земне піклування.
Той художник, який зрозумів це й зобразив, великий. Великий Достоєвський, який відтінив образ старця Зосими образом Ферапонта, котрий спокушений і біснується. Великий Тарковський, чий Кирило каже Феофану Греку: «Працювати я задарма буду. Ти тільки перед усією братією й перед Андрюшкою Рубльовим сам мене до себе візьми».
Не досягши бажаного та сильно уражений заздрістю, він починає всіх навколо викривати «від Писань» і йде з обителі після суворих слів отця-ігумена.
Сцена ця, мабуть, найкраща у вітчизняному кінематографі з усього, що стосується Церкви.
Язичництво
Дорогою до князя на розпис новозбудованого храму Андрій стає свідком язичницького свята. Не в Єгипті і не в Індії, а в нас, на Русі, декілька століть потому після Хрещення, очам православного ченця відкривається вакхічна оргія. Вогні, сопілки, танці, похіть… Усе це без упину, але навпіл зі страхом: церковна та світська влада жорстоко переслідує безбожників.
Преподобний заглянув у виворіт народного життя. Цих людей можна було б в інший час побачити в храмі, чи в полі за роботою, чи серед домашніх справ. Вони були, напевно, хрещеними і «православними християнами». Але язичництво не вмерло для них. Язичництво взагалі не вмирає одразу після скинення ідолів. Як світовідчуття, як образ життя воно живуче. У ХХ столітті після Різдва Христового Василь Розанов зважився перечити Тертулліану. «Душа за природою – християнка», – сказав той. «Ні, – сумно заперечив Василь Васильович, – душа за природою – язичниця».
Вони мають рацію обидва. Дві безодні – безодня вгору й безодня вниз – розпросторені в душі людини. Може, руська душа, яка не знає середини, особливо відчуває це.
Андрій не засуджує цих людей. На світанку він мовчки повертається до своїх, подряпаний, знесилений, приголомшений. Ніхто не запитує, де він був. «Твій гріх – твої молитви», – каже йому Данило…
Страшний Суд
Ляпанець глиною по білій стіні…
Андрій мучиться. Йому важко малювати Страшний Суд у західній частині храму. Він не хоче лякати людей зображенням пекла, чортів, вогню…
Тут знову полеміка. Час Рубльова – це час Пізнього Середньовіччя на Заході. Собори європейських міст «прикрашені» зображеннями зв’язаних грішників, яких біси тягнуть у пекло: диявольських пащ, що ковтають душі…
У свідомості західних християн страх Божий, який у псалмах названий «чистішим, таким що перебуває у віки вічні», змішався й ототожнився зі страхом замогильних мук, із жахом пекла. Клайв Льюіс помічає, що проповідники, один майстерніше за іншого, жахали слухачів описом пекла. Ті плакали, здригалися, але… життя своє не змінювали.
Зміна на краще відбувається від любові. Від тієї любові, яка «милосердствує, не шукає свого, не дратується, не радіє неправді…»
Ці слова апостола Павла, так званий «гімн любові», вимовляє в умі Андрій, коли грається з дитиною-княжною. Любов – ім’я Боже. Любов – сенс життя та ім’я вічності. Без неї життя вже тут перетворюється на пекло. Ось чого треба боятися.
«Отці й учителі: мислю: «Що є пекло?» Розмірковую так: «Страждання про те, що не можна вже більше любити». Це слова з останньої бесіди старця Зосими (роман «Брати Карамазови»).
Не вміє любити і брат великого князя. Порушивши хресне цілування і змовившись із татарами, він нападає на своїх же, учиняє різанину, опоганює святині.
Гріх нелюбові не дозволив Русі об’єднатися перед татарами, і ті, за спільним свідченням літописців, прийшли як покарання від Бога за гріхи.
У царстві страху й ненависті намагалися рятуватися любов’ю такі, котрих бачив у лісі Андрій. Але любов’ю вони називали те, що й сьогодні частіше за все звуть цим словом – радість тіла без душі. А результат можливий тільки в любові Божественній, невід’ємній від жертви та подвигу.
Рубльовська «Трійця» і є мальовничий гімн Триєдиному Богу, ім’я Якому – Любов. «Поглядом на Святу Трійцю перемагається ненависна ворожнеча світу цього», – сказав про цю ікону Єпифаній Премудрий.
Але дуже непросто народжувалося ця барвиста благовість у душі преподобного…
Як уже було згадано, святого зіграти на екрані неможливо. Зіграна роль ніколи не буде живою іконою. Молитовної тотожності між святим і його образом у кіно бути не може. Тому образ Андрія найбільш уразливий. Тарковський наділяє його маловірогідними рисами. Наприклад, пристрасністю, пафосністю у творчому пошуку. Верх неправдоподібності – вбивство Андрієм насильника під час різанини в храмі. В принципі таке, звичайно, можливе. Історія знає багато випадків, коли високі духом люди здійснювали жахливі речі й потім знаходили сили каятися (див. «Житіє Іакова Пісника»). Але у випадку з Рубльовим це сміливий авторський крок, оскільки житіє Андрія (його біографія) нам невідомі.
Штурм міста – подія переламна в житті Андрія. Цей штурм, у якому руські, об’єднавшись з татарами, немилосердно вбивали руських, похитнув душу ченця вщент. Колись, сперечаючись із Феофаном Греком, Андрій захищав народ, доводив, що народ наївний, простий, як дитина, замучений життям, що віра його сильна, а самі гріхи прощенні.
Слова ці в кіно звучать тлом для сцени Розп’яття, де все відбувається в Росії. Мироносиці, стражники, очевидці, Сам Господь – руські. Як на картині Нестерова «Русь перед Христом», як у полум’яній промові князя Мишкіна про «руського Христа, Якого Захід не знає», у фільмі втілена ідея про глибоку, нерозривну спорідненість Євангелія з руським серцем.
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная.
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.
Цю сердечну любов до Господа, всупереч гріху та мороку повсякденного життя, відстоює Андрій. У день набігу цій його вірі судилося заколиватися.
Феофан Грек, на той час уже покійний, з того світу являється в розореному храмі, щоб утішити Андрія. Треба пам’ятати, коли знімався фільм, щоб оцінити сцену належно. Чого варте запитання Андрія: «Феофан, ти там Христа бачиш?» Або у відповідь на Андрієве: «Я людину вбив» слова Феофана: «Гріх з людиною зрісся. Цілиш у гріх ― раниш плоть людську».
У кінці сцени в храмі йде сніг. «Страшно, коли сніг ― у храмі», ― каже Андрій. Це його останні слова перед довгими місяцями мовчання. Андрій вирішує не розмовляти з людьми.
Розговорить же його дзвін.
Дзвін
Це остання новела фільму. Вона чудово сполучається з фільмом про іконописця. Адже й дзвін — такий же проповідник, як ікона.
Ми сказали вже про те, що на Русі красномовили не багато. Чекали більше справ, а не слів. Справам довіряли більше, ніж красномовству. Досвід ченців-ісихастів, прагнення сховати духовний дар, тяжіння до особливого, не словесного повчання породили на Русі особливу культуру. Зодчі змусили каміння молитися, те ж зробили з металом дзвонові майстри.
Ми сьогодні пишаємося храмами, збудованими тоді. Біля ікон, писаних руками святих, в залах музеїв завмирали тисячі людей. І в радянські часи ці зали були одними із рідкісних місць проповіді Євангелія.
Дзвони також мають долю особливу. Їх, як живих, ненавиділи вороги Церкви. Їх скидали додолу чи виривали язики, їх переплавляли. Робили це з ненавистю, знаючи, що розправляються з благовісниками. Слів не вистачить переповісти історію, розказану у фільмі. Понад сподівання, до ладу не знаючи секретів майстерства, хлопчисько відлив новий дзвін за наказом великого князя. Батько-покійник не відкрив йому всіх секретів. На виконання замовлення хлопчик поставив, як на кін, усе своє життя. При перших ударах дзвону хлопець падає в істериці: занадто важко дався йому успіх. І ось тут з ним заводить розмову Андрій. Іконописець втішає юного майстра. Просить не плакати. Адже он яке свято людям влаштував.
Вони, обійнявшись, сидять у багнюці. А на святкуванні присутні заморські гості, котрі, як тоді, так і сьогодні, дивуються нам і не розуміють нас.
Далі вони підуть разом: іконописець та дзвонових справ майстер. Підуть дарувати людям радість і благовіствувати так, щоб залишатися в тіні. А у творіння рук своїх вкласти здатність кликати людей до молитви.
За кожним кадром цього фільму відчувається титанічна праця, глибока думка, любов до Вітчизни та її історії.
Коли фільм знімали, Андрій Рубльов ще не був канонізований. Можливо, Тарковський не насмілився б знімати фільм про прославленого святого. Але преподобний, душею перебуваючи біля Престолу Святої Трійці, і тоді, й зараз, сподіваюся, молиться за свого тезку — Андрія Тарковського.
Вічна йому пам’ять!
