Бродський писав: «Cмерть — это только равнины, жизнь —холмы, холмы»; можна перенести цю фразу до царини слова, у структуру речення — тоді цими пагорбами будуть розділові знаки — купинами, гірками, нерівним диханням, затримками речення, його життям. Подивіться, які зазвичай скупі, небагатослівні надгробні написи, як ущухає, згортається в крапку граматика, наближаючись до фіналу. У цьому тексті я хотів би навести кілька довгих цитат, виписок з художньої літератури, де відчувається це живе дихання речень, їхнє звуження і розширення у передсмертному та посмертному триванні.
Варто сказати, що літературна смерть — особлива. Ми ковзаємо, майже не замислюючись над смертями в романах, вбачаючи в них не більше ніж приховані маховики дії, співчуваємо героям — гортаємо кілька сторінок — і ось він знову живий. Літературна смерть учить відстороненості, її далекосяжності — немовби ми линемо на ковзанах над величезною, вкритою кригою прірвою, але вона ж навчає нас розмірковувати над тим, як відбудеться ця зустріч, і от уявляється вокзал, усі квапляться з парасольками в руках, червоними, рожевими, чорними, синіми — а в тебе, лише у тебе в руках її нема, і всі краплі дощу, холодні пекучі краплі падають на тебе, саме на тебе, а вдалині стоїть водокачка, і навіщо вона там стоїть?..
Ще в юності я знайшов два варіанти закінчення відомого епізоду самогубства Свидригайлова у «Злочині й карі». Прочитайте, як рухається Свидригайлов до свого кінця — мова оповіді тут надзвичайно згущується, стає щільною навіть для Достоєвського, усі ці подробиці, численні подробиці, цей поміст (слизький, брудний, дерев’яний), що ним іде Свидригайлов, вивіски, які він читає — погляд фіксує численні подробиці; але можна сказати інакше — структура речення ніби огортає його, тримає, не випускає, тому що в цих мокрих дошках, сірих безлюдних вулицях, скупчених у реченнях, роз’єднаних диханням розділових знаків, вчувається життя, його тривалість, його можливість. Та ось Свидригайлов починає розмову з Ахіллесом, і текст одразу зіщулюється, коми тікають і дивляться сумними очима з придорожніх канав.
«— Ну, брате, це все одно. Місце хороше; коли тебе будуть питати, так і відповідай, що поїхав, мовляв, в Америку.
Він приставив револьвер до своєї правої скроні.
— А-ось осьдечки не можна, осьде не місце! — стрепенувся Ахіллес, розширюючи дедалі дужче зіниці.
Свидригайлов натиснув курок».
...В одному з видань Достоєвського (виданні для школярів), яке трапилось мені, після «натиснув курок» стояли три крапки. Вони вразили мене своїм різким дисонансом з текстом — так, що я навіть одразу перевірив за серйознішим виданням. Звісно, ніяких трьох крапок (і багато що може статися...) там не було — тільки крапка. Фінальна крапка, остання крапка — або трамплін, жорсткий, твердий, холодний, бо з цього моменту — ключового для роману — дія знову «розширюється». Свидригайлов тісно пов’язаний з Раскольниковим — власне, можна уявити собі, що це тіло і душа однієї людини. Раскольников до самогубства Свидригайлова — тиха, непомітна душа, навіть його сокира замашніша за весь непроявлений, невиразний образ цього студента. І ось, після кінця чи, нехай, «розколу» Свидригайлова, він (або вона, душа) усвідомлює себе і рветься — до каяття, світла з цієї вже посмертної «свидригайловської баньки», закритого герметичного існування.
Ще одна цитата — закінчення роману Маркеса «Генерал у своєму лабіринті», смерть генерала Болівара. «Він озирнув кімнату ясним поглядом помираючого і вперше усвідомив усю правду: останнє винайняте ліжко, жалюгідний нічний столик, терпляче каламутне дзеркало, яке більше ніколи не покаже його відображення, надщерблений порцеляновий глек з водою для вмивання, рушник і мило, яким митимуться інші люди, безпристрасний восьмикутний годинник, що нестримно поспішає до неминучого побачення з останнім вечором його життя — 17 грудня, сім хвилин по першій. Тоді він схрестив руки на грудях і став слухати голоси рабів цукрового заводу, що дзвінко співали молитву Святій Діві, побачив у вікно сяючий алмаз Венери на небі, яке йде від нього назавжди, вічні сніги гір, стеблини березки — наступної суботи на них з’явилися жовті дзвіночки, але ніхто їх не побачив через траур у зачиненому домі, — останнє світло життя, що його ніколи вже, на віки вічні, він не побачить знову».
У доволі затягненому, сповненому нескінченних подробиць романі, цей ліричний сплеск припадає саме на кінець. Цікаво, що померлі в романах Маркеса часто залишаються в певному просторі, близькому до живих, трохи вбогішому, нуднішому, «гірше мебльованому», похмурішому, схожому на нефарбовані стіни в будинку з видом на пустелю. Але тут усе по-іншому. Речення, по-маркесівськи розірвані незліченними розділовими знаками, раптом об’єднуються, мовби предмети віднаходять свою сутність, музичний лад, і з шуму, шарудіння, з шелесту опадаючого листя та минулорічних газет з іспанськими заголовками раптом утворюється музика, яка і є ниткою Аріадни, виходом з лабіринту. Дивовижне відчуття, подібне до того, як у відображеннях на калюжах раптом проявляється глибина, речовинна повнота. Ці речі, які оживають, справжні речі вже зримого «задзеркалля» нагадують текст зі «Стовпа й утвердження істини» священика Павла Флоренського: «Одна близька мені особа, у тузі за померлими близькими, бачила раз уві сні себе на прогулянці кладовищем. Інший світ здавався їй темним і похмурим; але померлі розтлумачили їй, — а може, і сама вона побачила якось, не пам’ятаю достеменно як, — наскільки помилковою є така думка: безпосередньо за поверхнею землі росте, але у зворотному напрямку, корінням угору, а листям донизу, так само зелена й соковита трава, як і на кладовищі, і навіть набагато зеленіша й соковитіша, такі ж дерева, і теж униз своїми купами й догори корінням, співають такі самі птахи, розлито таку саму блакить і сяє таке саме сонце — усе це сяйливіше і прекрасніше за наше „по-цей-бічне“. Хіба в цьому зворотному світі, у цьому онтологічно дзеркальному відображенні світу ми не впізнаємо царини оманливого, хоча це оманливе для тих, хто сам вивернувся через себе, хто перекинувся, дійшовши до духовного осердя світу, — і є направду реальне, таке ж, як вони самі».
Ця подвійна воронка — численних неживих речей, і — раптом через горнило смерті — перехід до їх цілковито іншого вигляду, до наповненості, звукової гармонії та осмисленості — є і в закінченні оповідання Гемінґвея «Сніги Кіліманджаро». Як тут торжествують коми, фактично стаючи нотами, схоже, це їхній «зоряний час». А може, коми — точніше те, що ми бачимо в їхній формі — у своєму радісному триванні і є зірки — живі, стрімкі, палаючі в цьому Царстві вічного руху і зростаючої радості? Ось невеликий фрагмент: «І тоді, замість того щоб летіти й далі на Арушу, вони повернули ліворуч — певне, Комптон розважив, що бензину вистачить, — і, поглянувши вниз, він побачив у повітрі над землею якусь роїсту рожеву хмару, — мов перший сніговій, що налітає не знати звідки, — і зрозумів: то суне з півдня сарана. Потім вони почали набирати висоту, прямуючи начеб на схід, коли раптом запала темрява і на них наринула гроза з такою буйною зливою, що здавалося, ніби летиш крізь водоспад; аж ось вони вийшли з грози, і Компі обернувся й з усмішкою показав уперед — а там, заступаючи все перед очима, затуливши собою весь світ, була величезна, висока до неба, неправдоподібно біла проти сонця, квадратна вершина Кіліманджаро. І тоді він зрозумів, що дорога йому лежить саме туди».
І ще моя улюблена, хай і не надто мудрована (порівняно з попередніми) цитата з роману Івана Лукаша «Бідне життя Мусоргського». Кінець життя Мусоргського, коли він помирає у шпиталі, «у радісній і швидкій гарячці».
«Він іде в хмарах. Жаліслива смутна музика підіймається від землі, тихий шум дворових катеринок і арф.
— Яка проста, бідна, свята музика... Я все зрозумів.. Не оркестровки, не Берліоз... А ось яку музику треба на землі чути... Я почув, Господи, музику Твою... Господи, я почув... А в руках він несе, виявляється, черевики в коробці, коробка сяє жмутками променів, ті самі, які купив колись на Невському проспекті в подарунок Анні, бідолашній арф’ярці, щоб змінила свої земні черевики сирітки з притулку. Він іде в хмарах з коробкою, у розчахнутому лікарняному халаті, у туфлях з чужої ноги, усе вище, усе легше, просторіше, чи його несуть. Його несуть величезні білі крила, і звучить кожна біла пір’їна, співає.
— Не смію... Мати Пречиста, пробач, не смію летіти... Прости нас усіх, грішних... Прийми Твою землю до Себе, усіх нас, усіх, землю... Мати Пречиста».
...Слова, прекрасні коми, крапки і все решта лишаються десь позаду, вони вже не вміщують у себе весь смисл, усю його могутність і невимовну простоту, складність і радість, про яку писав Данте у фіналі «Божественної комедії»:
Який ти куций одяг надягала, безсила мисле,
проти ж тебе річ іще куцішою себе являла.
...Проте, цінуймо коми, крапки і «трикрапки», жвавість мови, її прагнення прокладати шлях до далеких морських берегів, як річка посеред пагорбів і рівнин. Адже, згідно з Ернстом Юнгером, «є два види історії, один у світі речей, інший у світі мови; і цей другий включає в себе не тільки вищий погляд, але й дієвішу силу. Навіть низьке має оживати від цієї сили, навіть якщо воно перетворюється в насилля. Але страждання минають і перетворюються на вірші». А чим може стати вірш, залежить уже від Творця. Нам, поетам, говорити про це не належить.